4期精华文章｜王夫之论“五言古诗之矩矱”——兼论王夫之对李攀龙“唐无五言古诗”说的接受与批评

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王夫之《姜斋诗话》：古诗无定体，似可任笔为之，不知自有天然不可越之矩矱。故李于鳞谓唐无五古诗，言亦近是；无即不无，但百不得一二而已。所谓矩矱者，意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞之谓。若于鳞所云无古诗，又唯无其形埒字句与其粗豪之气耳。不尔，则“子房未虎啸”及《玉华宫》二诗，乃李、杜集中霸气灭尽和平温厚之意者，何以独入其选中？[1](P148)

船山此论关涉两个重要的诗学问题：第一，“五言古诗之矩矱”，即五言古诗的内在法度问题。第二，王夫之对李攀龙“唐无五言古诗”的接受与批评问题。就笔者所见，仅有张健《清代诗学研究》[2](P284)、魏春春《船山诗学研究》[10](P143)述及此问题，但未深入展开。故作成此文，祈方家指正。

一    王夫之论“五言古诗之矩矱”

关于五言古诗的诗体特征，历代论诗者时有述及。魏晋南北朝时期，是五言诗创作的黄金时代，此一时期的文论家对五言诗体的认识主要从四言诗与五言诗的诗体比较着眼。晋挚虞《文章流别论》指出五言诗“于俳谐倡乐多用之”，“夫诗虽以情态为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余（笔者案：三、五、六、七言）虽备曲折之体，而非音之正也。”[4](P802)挚虞虽然承认五言为“曲折之体”，具有抒情优势，但非雅正之音。梁刘勰《文心雕龙·明诗》：“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗。”[5](P67)刘勰延续自魏晋以来的普遍观点，认为四言为正体，五言流调，但他第一次指出五言诗的诗体特征“清丽”。与此同时，钟嵘对五言诗认识最为深刻：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”[6](P43)可见，钟嵘突破了“五言流调”的普遍看法，推崇五言为“居文辞之要”的有“滋味”之体。并且指出了其深层原因在于五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”的文体优势，即在叙事、体物与达情方面的详尽深切。唐宋以来，近体诗勃兴，五言古诗创作式微。虽然对五言古诗的创作流变多有探讨，但对其文体特征较少探究。唐皎然《诗式》对“作用”的探讨可谓对五言古诗创作理论的深化。宋严羽《沧浪诗话》虽然提出“以汉、魏、晋、盛唐为师”的诗学主张[7](P1)，并且分辨汉魏晋南北朝五言古诗之诸体如建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体等，[7](P53)但他所论各体主要从诗歌风格而非诗歌体式着眼。明代以前、后七子为代表的诗学主流，对五言古诗的学习主要追摹汉魏，认为汉魏五言是五言古诗的最高典范。徐师曾《文体明辨序说》论五言古诗：“逮汉苏李，始以成篇。嗣是江洋于汉魏，汗漫于晋宋，至于陈隋，而古调绝矣。”[8](P105)胡应麟《诗薮》：“五言盛于汉，畅于魏，衰于晋宋，亡于齐梁。”[9](P22)徐师曾：“至论其体，则刘勰所云：五言流调，清丽居宗者是也。”[8](P105)胡应麟：“四言简质，句短而调未舒，七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”[9](P22)然而，他们对五言古诗诗体特征的认识并没有超越刘勰、钟嵘之见。此后，许学夷的《诗源辩体》对五言古诗各个历史时期的差异性较徐师曾、胡应麟之说更为详密，但缺少对五言古诗诗体的总体认识。

王夫之论五言古诗，既有对前人理论的接受与批评，又建立在他对历代五言古诗细密的艺术批评之上。关于他对李攀龙“唐无五言古诗”的接受与批评，下文将详论。他对历代五言古诗的艺术批评见于《古诗评选》《唐诗评选》和《明诗评选》三书“五言古诗”部分。他将艺术批评经验提炼为诗学理论，归纳于《姜斋诗话》之中（《姜斋诗话》是王夫之诗学理论的结晶，他的每一条结论都是从对历代诗歌批评的艺术经验中归纳出来的，并非论者所言的“理论的巨人，批评的矮子”），断然提出“五言古诗之矩矱”：“意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞。”所谓矩矱，即内在规矩法度。船山所言的“五言古诗之矩矱”，并非某一时期五言古诗创作风格的简单概括，而是通观五言古诗发展源流，对五言古诗这一“诗体”内在法度的高度概括。所以，王夫之对五言古诗诗体的认识，真正超越了钟嵘、刘勰之论。

以下结合王夫之对五言古诗的批评，详论“五言古诗之矩矱”即“意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞”的基本义蕴。（张健指出：“王夫之认为五言古诗体有一个不可逾越的规则，那就是诗意要单纯不要复杂，也就是他所谓的‘简于意’，文词要围绕诗意咏叹，不要流荡而滔滔不归，要婉转曲折而不留痕迹，要涵敛而不劲促，这就是王夫之用以衡量唐代五言古诗的标准。”《清代诗学研究》，第284页。张健没有认识到，此“矩矱”是船山衡量一切五言古诗的标准。魏春春《船山诗学研究》第三章第三节：“五言古诗诗体论”（第143页），梳理了船山对历代五言古诗的评论，但未提及“五言古诗之矩矱”问题。）

第一，“意不枝”，即诗歌意脉之贯通。

船山论诗的第一着眼点在“意”。《姜斋诗话》：

无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合[1](P146)

“以意为主”的基本主旨是以“意”来统帅诗文，使诗文意脉一贯。船山以王献之的“一笔草书”喻诗意之一贯：

王子敬作一笔草书，遂欲跨右军而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一笔为妙境，何况诗文本相承递耶？一时、一事、一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及“上山采蘼芜”等篇，止以一笔入圣证。[1](P153)

王献之“一笔草书”之所以能够凌越其父，臻于妙境，在于其血脉气势之贯通。船山认为汉字各有形体，本不相连，尚能一笔贯通，诗文本为意脉相连的整体，更应该意脉贯通。船山认为《古诗十九首》等古诗是意脉贯通的典范，可谓“以一笔入圣证”。他评《古诗十九首》之《青青河畔草》：

    前六句惊魂动魄，后四语居要扼人。前言时，后述事，通首共绘一情事，当之者众，知之者鲜。[10](P134)

此诗前六句极尽渲染，刻画思妇之场景，船山谓之“惊魂动魄”。后四句，言思妇身世、荡子不归之“事”。无论“言时”即情境，抑或“言事”，其意脉贯通处在“共绘一情事”。

又《古诗选评》选古诗：

新树兰蕙葩，杂用杜蘅草。终朝采其华，

日暮不盈抱。采之欲遗谁，所思在远道。

馨香易销歇，繁华会枯槁。怅望何所言，

临风送怀抱。

评曰：

扣定一意，不及初终，中边绰约，正使无穷。古诗固以此为大宗。[10](P143)

所谓“扣定一意”，即“所思在远道”之“怀人”主旨。前言采花，抒孤怀之难遣，后言繁华凋谢，伤美人之迟暮。前后贯通，更使中间“怀人”之主旨曲折婉媚，韵味无穷，所以说“古诗固以此为大宗”。以上二例，可见船山“意不枝”的基本内涵。

与此相反，船山批评了意脉不贯通的创作现象：

古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转。自《三百篇》以至庾、鲍七言，皆不待钩锁，自然蝉连不绝。……近有顾梦鳞者，作《诗经塾讲》，以转韵立界限，划断意旨。劣经生桎梏古人，可恶孰甚焉！晋《清商》、《三洲》曲及唐人所作，有长篇拆开可作数绝句者，皆蠚虫相续成一青蛇之陋习也。[1](P148)

船山此论，批评顾梦麟“以转韵立界限，划断意旨”，即因为换韵而影响诗意贯通的现象。同时也批评晋《清商》、《三洲》曲及唐人所作，有长篇拆开可作数绝句的现象。这两种现象都是诗歌意脉不通的体现，所以船山讥诮之为“皆蠚虫相续成一青蛇之陋习”。（戴鸿森指出：船山“蠚虫相续成一青蛇之陋习”之讥诮和对谢朓“沿洄情事而成数章”的论断，乃“立论之自相矛盾”。[《姜斋诗话笺注》第63页]笔者认为此乃戴氏之误读，谢朓“沿洄情事而成数章”乃古诗联章体的创体，船山晚年多作五言古诗联章体，并非船山所批评的诗篇意脉之不贯通。）

船山对五言古诗“意不枝”的认识，潜在地存有将五言古诗与近体诗作比较的意识。美国学者宇文所安指出：

 王夫之对古体诗的描述很有意思，我们尤其要注意它怎样关系到唐人对诗技的认识，也就是“词不枝”的要求。唐代律诗的形式允许“划分”(技术修辞学意义上的)，也就是说一个题目可以被划分为各个组成部分，那些构成对比的要素在对偶句中被同时展现，对题目的这种划分就是“枝”。由于古体诗较长，还由于该诗体早期的一些特点，它的时间跨度更长。但是，按照唐代诗人的修辞训练，诗人作古体诗经常追随成对的枝杈。这些枝杈可能会分散诗人的力气，而真正的古体诗应当具有统一的和线性的气势。[11]（P520）

宇文所安之论须留意者，首先，他将“意不枝”解读为“词不枝”，不知是传译之误，还是他有意误读，暂存疑。其次，他将“不枝”的“枝”字指向唐代律诗的修辞方法，即“一个题目可以被划分为各个组成部分，”具有创见。律诗颔联、颈联的对偶，在形式上属于平行结构，如果运用不当就会造成意脉之枝杈。律诗对偶法则过多的运用到五言古诗的创作中，就会影响五言古诗文气之畅通。王力曾论及此问题说：“唐宋以后的古风毕竟大多数不能和六朝以前的古诗相比，因为诗人们受近体诗的影响既深，作起古风来，总不免潜意识地参杂着近体诗的平仄、对仗或语法。”[12](P1)再者，“真正的古体诗应当具有统一的和线性的气势”，准确表达了船山“意不枝”的基本精神。

第二，“词不荡”，即遣词平缓，而不激越。

船山批评五言古诗常用“平”字，如平淡、平远、平缓、平善、平净等。“平”字既有立意之自然，又有遣词之平实，表现在气势上则深远而不急迫。《古诗评选》选张协《杂诗》：

结宇穷冈曲，耦耕幽薮阴。荒庭寂以闲，

山岫峭且深。凄风起东谷，有渰兴南岑。

虽无箕毕期，肤寸自成霖。泽雉登垄雊，

寒猿拥条吟。溪壑无人迹，荒楚郁萧森。

投耒循岸垂，时闻樵采音。重基可拟志，

回渊可比心。养贞尚无为，道胜贵陆沉。

游思竹素园，寄辞翰墨林。

评曰：

愈平则愈不可方物，读前一句真不知后一句，及读后一句方知前句之生，此犹天之寒暑、物之生成，故曰化工之笔。但学此种文字，当从何处入手？固宜古今之不多见也。

遇著可成佳句，则句即得佳，“森森散雨足”，“时闻樵采音”，法尔如然，不似杜陵作奇特想，谓“语不惊人死不休”也。[10](P182)

船山评论此诗，首先，以“平”字总括，“愈平则愈不可方物，”即平到极至则难辨其妙处。于其妙处船山以“生”作喻，读前一句真不知后一句，读后一句方知乃前句所“生”，此“生”如“天之寒暑，物之生成”，自然而然，不觉其变化处而生变。结合诗作，耦耕山阴，自然见荒庭闲寂，山岫峭深。东风之起，肤寸之云以成霖雨，不期然而然，有山居经验者自可知此。山鸡雊鸣，寒猿哀吟，由阵雨而起，又平添荒溪野径，几分萧森。耦耕之人，亦为之感染。投耒循岸，闻樵采之音，一点人意，为荒寒中的人心几多慰藉。人心之觉苏，自然兴起拟志于山、比心于渊的全幅生命怀抱。总之，全诗诗意深曲，而又平平道出，如物之所生，不着痕迹，融成一片。其次，船山指出此诗在遣词上“遇著可成佳句”，如“时闻樵采音”，不经雕琢，自成佳句，不同于杜甫“语不惊人死不休”。

船山所谓的“平”，并非指表现内容之恬淡闲适，而是强调遣词命意上的优裕从容之度。他评《十五从军征》：

苦甚迫甚，而发意出手，自有余闲，不似“幸有牙齿存，所悲骨髓干”，逼真作净丑语。[10](P140)

这里船山比较《十五从军征》与杜甫《垂老别》，题材大致相同，但《十五从军征》自有笔墨之“余闲”，而杜甫精于刻画，求其逼真，言有余而气不足。尤其是“幸有牙齿存，所悲骨髓干”之句，虽然逼真，但为丑语，乃情感之激越与遣词之刻镂所致，缺乏五言古诗应有之笔墨余闲。

船山提出五言古诗“词不荡”，是与七言诗和乐府诗相比较得出的艺术法则。可从他对鲍照的批评中见之。

鲍乐府故以骀宕动人，五言深秀如静女。古人居文有体，不恃才所有余，终不似近世人，只一付本领，逢处即卖也。[10](P218)

杜陵以“俊逸”题鲍，为乐府言尔。鲍五言恒得之深秀，而失之重涩，初不欲以“俊逸”自居。……五言自著“俊”字不得。[10](P219)

船山认为杜甫所言“俊逸鲍参军”之俊逸，是针对鲍照的乐府而非五言诗而言，鲍照的五言诗具有“深秀”之美，乃五言古诗之本色。乐府自可“俊逸”而五言古诗著“俊”字不得。船山进而论鲍照乐府：

明远乐府自是七言至极，顾于五言歌行，亦以七言手笔行之，句疏气迫，未免失五言风轨。[10](P43)

七言之制，遣句既长，自非骀荡流连，则神气不能自举，故明远以降．概以率行显其迅度，非不欲事整密，势不得也。[10](P52)

船山认为鲍照的乐府，七言优于五言，其五言歌行有失五言风轨。其原因在于，七言诗音节既繁，“非骀荡流连，则神气不能自举，”鲍照以七言手法作五言歌行，气盛于词，不合五言诗“词不荡”之法度。以上可见，五言遣词平缓，不同于七言的逸荡，五言古诗又不同于乐府之俊逸，自有其深秀之美。

第三，“曲折而无痕”，即取势宛转，以尽其意，而自然无痕。

船山认为五言古诗能尽曲折之势的最高典范是谢灵运。谢诗最能体现“曲折而无痕”的诗作是《登池上楼》：

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，

棲川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。

徇禄及穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，

褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嶔。

初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，

园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

索居易永久，离群难处心。操持岂独古，

无闷征在今。

评曰：

始终五转折，融成一片。天与造之，神与运之。呜呼，不可知已！

船山评论此诗“天造神运”，“不可知已”，是极高的艺术评价，同于画论之“神品”。之所以如此，在于“始终五转折，融成一片”，“始终五转折”言其曲折，“融成一片”言其无痕。析言之，所谓“五转折”，潜虬飞鸿本自尊自由之象征，对之而生愧怍之情，此作者意中之一转也。既生愧怍之情，乃生命之觉醒，对于自由，本可黾勉求之，但智力不任，进退两难，故致徇禄穷海，卧疴空林，生命再次进入阴翳之中，此二转也。然绪风新阳，池塘春草，生生之意，令生命再度复苏，此三转也。欣欣之情，兴起祁祁豳歌、萋萋楚吟之想，王孙不归之念，顿生感伤，此四转也。离群索居，本难处心，然为之奈何，故以持操无闷自遣，此五转也。纵观全诗，每一转折，自然蝉联，不着痕迹，自是五言古诗抒情深曲与细密之典范。历代品评此诗者众矣，多赏其“池塘生春草，园柳变鸣禽”之精工，能如船山从篇章结构、抒情深度着眼者，实不多见。

船山诗学中的取势与尽意之说，是“曲折而无痕”艺术法则的深化。《姜斋诗话》：

势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。

取势宛转，以尽其意，不仅是作为五言古诗典范之谢灵运的创作特点，也是五言古诗的诗体优势。和近体诗相比，五言古诗没有固定句数和平仄对偶之形式限制，所以可尽其曲折，以尽其意，这是五言古诗所具有而近体诗所不具有的抒情优势。

第四，“戌削而不竞”，即构思遣词刻意经营，而不求新奇巧丽。

“戌削”指艺术构思和艺术表达时的刻意经营，和皎然《诗式》所论的“作用”一义相似。船山认为五言古诗需要刻意经营但不能求新奇巧丽，如皎然所言“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”[13](P4)

船山所言的“不竞”，是针对近体诗而言。试看他对王维的评价：

右丞于五言自其胜场，乃律已臻化而古体轻忽，迨将与孟为俦。佳处迎目，亦令人欲置不得，乃所以可爱存者，亦止此而已。其他褊促浮露与孟同调者，虽小藻足娱人，要为吟坛之衙官，不足采也。右丞与储唱和，而于古体声价顿绝，趋时喜新，其敝遂至于此。[14](P51)

船山认为王维的五律已臻于化境，而五古则有轻忽之病，其佳处自然可爱，但其褊促浮露之作，不足采也。王维五古可与孟浩然匹敌，但和储光羲相比，则声价顿绝，其原因在于“趋时喜新”，即以律诗笔法作五言古诗，求新奇之句，而不顾五古应有之法度。

总之，“意不枝，词不荡，曲折而无痕，戌削而不竞”，从立意与遣词两个方面总结了五言古诗的创作法度。“意不枝”、“曲折而无痕”主要从立意着眼，五言古诗，既无对仗之要求，又无句数之限制，所以能够意脉贯通，而又曲折地穷尽作者之意，具有深度抒情的诗体优势。“词不荡”、“戌削而不竞”主要从遣词立论，五言清丽，不必如七言流荡，古体自由，不必如近体雕琢，故五言古诗，遣词平缓，虽有戌削，而不求奇尚巧。

二   王夫之对李攀龙“唐无五言古诗”说的接受与批评

王夫之提出“五言古诗之矩矱”理论，与对李攀龙“唐无五言古诗”说的接受与批评有直接关系。这表明船山诗学既受明代诗学影响又超越明代诗学的时代特征。

1.李攀龙的“唐无五言古诗”说

“唐无五言古诗”是明代李攀龙提出的诗学命题，这一命题无论在当时还是后世都引起诸多纷争。（今人对“唐无五言古诗”命题深入讨论的论著有：莫砺锋《论初盛唐的五言古诗》[《唐宋诗论稿》，辽海出版社，2001年]；陈国球《李攀龙“唐无五言古诗而有其古诗”说的意义》[《明代复古派唐诗论研究》，北京大学出版社，2007年]；蒋鹏举《〈古今诗删〉所反映的诗学观念》[《复古与求真：李攀龙研究》，中国社会科学出版社，2008年]；岳进《论竟陵派对唐五言古诗的接受》[《江西社会科学》2010年第4期]；葛晓音《陈子昂与初唐五言诗古律体调的界分——兼论明清诗论中的唐无五古说》[《文史哲》2011年第3期]；陈颖聪《对李攀龙“唐无五言古诗”的再思考》[《兰州学刊》2012年第5期]。）

论李攀龙的“唐无五言古诗”说，首先需要厘清其基本内涵，《选唐诗序》：

唐无五言古诗而有其古诗，陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。[15](P377)

此论表述上的含混是引起后世论争的重要原因，他包含三层意思：第一，“唐无五言古诗”，并非指唐代没有“五言古诗”这种诗体的诗作，而是指唐代缺乏符合李攀龙审美标准的五言古诗。那么李攀龙理想的五言古诗（或言正宗的五言古诗）是什么？钱谦益认为是“选体”，陈国球指出范围并没那么广，只是汉魏古诗。[16](P113)第二，“唐有其古诗”，即唐代有具有唐代特色的五言古诗（或言“唐体五言古诗”），那么，唐体五言古诗的特色是什么？则至今无人讨论。第三，“陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。”这是李攀龙选唐代五言古诗的取舍标准，陈子昂的五言古诗具有“唐体五言古诗”的特色，所以不选，换言之，李攀龙《古今诗删》所选的122首唐代五言古诗是符合他的“正宗五言古诗”标准的唐代五言古诗。（陈国球认为：李攀龙“弗取”陈子昂“以其古诗为古诗”，是因为陈子昂混淆了“正宗五言古诗”和“唐体五言古诗”两种基准。[《明代复古派唐诗论研究》，第114页]，笔者认为，这是徒生歧义。李攀龙选取陈子昂的七首五古，是因为这七首五古符合“正宗五言古诗”的标准，不取《感遇》38首，是因为《感遇》体现了“唐体五言古诗”的特色。）

关于李攀龙“唐无五言古诗”说的纷争，关涉中国古代诗文评方法论问题，有必要进一步申明。第一，五言古诗是与五言律诗相对的五言诗体，五言古诗这一诗体，自汉代至今天，不断有人创作，所以，不仅唐有五言古诗，汉以后历代都有五言古诗创作，这是从历史事实层面论五言古诗。李攀龙“唐无五言古诗”显然不是从历史事实这一层面立论。第二，每一时代的五言古诗自有其独特的时代特色与艺术风格。严羽分辨五言古诗之诸体：建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体等。李攀龙言“唐有其古诗”。钱谦益批评李攀龙：“彼以昭明所撰为古诗，而唐无古诗也；则胡不曰魏有其古诗，而无汉古诗，晋有其古诗，而无汉魏之古诗乎?”[17](P429)均是从风格论的层面上论五言古诗。第三，要评判五言古诗之艺术高下，需要提出艺术批评的标准，此标准不同于风格论层面的外在特征，而必须为此诗体所具有的内在艺术法度。钟嵘论五言诗以“干之以风力，润之以丹采”为标准。李攀龙的“唐无五言古诗”说，同样是以艺术标准评判所得的结论，只是他没有明确提出其艺术标准为何。后人推论他理想的“正宗五言古诗”是汉魏古诗，但事实上他的艺术准则只能是汉魏古诗所具有的的某种特征，这种特征即源于汉魏时代的五言古诗，又超越于汉魏古诗而成为五言古诗普遍的艺术法则。王夫之提出“五言古诗之矩矱”，所谓矩矱，不是某一时代、某一作家的五言古诗所呈现的外在特征，而是五言古诗这一诗体所具有的内在的艺术法度规则，可以成为评判五言古诗艺术高下的审美标准。当然，所谓的矩矱是从经典作家、经典作品中提炼出来艺术法则，但另一方面，这些法则又超越具体作家、具体作品，可以成为艺术高下判断的普遍尺度。所以，只有从艺术法则的角度，才能理解李攀龙“唐无五言古诗”说、王夫之“王言古诗之矩矱”论的诗学价值。

从历史、风格和艺术法则不同层面论诗的批评方法，其渊源来自于古老的《诗经》学传统。毛诗小序是从历史层面论诗，季札观乐论十五国风是从风格辨诗，孔子的“思无邪”、“乐而不淫、哀而不伤”论，以及《诗大序》所提出的“变风变雅”论都是对《诗经》艺术准则的提炼。

2.王夫之对李攀龙“唐无五言古诗”说的接受与批评

王夫之认同李攀龙“唐无五言古诗”说的结论，但对李攀龙之说的内在根据予以严厉批评。（张健着重强调王夫之对李攀龙“唐无五言古诗”说的继承性，而忽视他对李攀龙的严厉批评及其差异性，所以得出“王夫之以汉魏古诗的审美传统来衡量唐代五言古诗”的结论。并且认为王夫之的古诗观是以《古诗十九首》为核心的古诗观。见张氏《清代诗学研究》，北京大学出版社，1999年，第284页。魏春春提及王夫之“唐无五言古诗论”，但未辨析与李攀龙“唐无五言古诗”说的关系。《船山诗学研究》第158页。）船山和李攀龙之分歧在于他们对五言古诗艺术法则理解不同。船山批评李攀龙说：

若于鳞所云无古诗，又唯无其形埒字句与其粗豪之气耳。不尔，则‘子房未虎啸’及《玉华宫》二诗，乃李、杜集中霸气灭尽和平温厚之意者，何以独入其选中？

船山认为李攀龙《古今诗删》所选的唐代五古有“形埒字句和粗豪之气”的作品，其直接表征是选取李白的《经下邳圯桥怀张子房》和杜甫的《玉华宫》二诗，此二诗是李杜诗集中“霸气灭尽和平温厚之意者”，不符合五言古诗的艺术法则。

首先，船山对李、杜二诗作的细加批评。

历下谓唐无五言古诗，自是至论。顾唐人之夭椓此体也，莫若李白《经下邳》、杜甫《玉华宫》一类诗为甚。若舍此世俗所歆亢爽酷烈、横空硬序之诗，唐人尚有仿佛间未失古意者，假为津梁，以问苏、李、《十九首》之径，犹不至盩戾而驰也。[18](P1328)

必须留意，船山批评的是李白《经下邳》、杜甫《玉华宫》为代表的“一类诗”，船山认为这类诗“亢爽酷烈、横空硬序”破坏了五言古诗之体。

李白《经下邳圯桥怀张子房》：

子房未虎啸，破产不为家。沧海得壮士，

椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振动。

潜匿游下邳，岂曰非智勇？我来圯桥上，

怀古钦英风。唯见碧流水，曾无黄石公。

叹息此人去，萧条徐泗空。

李白《苏武》：

苏武在匈奴，十年持汉节。白雁上林飞，

空传一书札。牧羊边地苦，落日归心绝。

渴饮月窟水，肌餐天上雪。东还沙塞远，

北怆河梁别。泣把李陵衣，相看泪成血。

李攀龙《古今诗删》选了以上两首诗。船山《唐诗评选》则只选后作而力诋前作。船山的理由是：

咏史诗以史为咏，正当于唱叹写神理，听闻者之生其哀乐，一加论赞，则不复有诗用，何况其体?“子房未虎啸”一篇如弋阳杂剧人妆大净，偏入俗眼，而此诗不显。大音希声，其来久矣。[14](P60)

船山认为，同为怀古之作，《苏武》优于《经下邳圯桥怀张子房》，一则，怀古诗应该于一唱三叹之中写古人之神理，读者读之则生哀乐之情。《苏武》一诗，“渴饮月窟水，肌餐天上雪”可见边地之“苦”，“落日归心绝”的“绝”字，惊心动魄地写出苏武归汉无期的绝望之情。身体之“苦”，心灵之“绝望”，更见“十年持汉节”的“节义”。而一朝归汉，则“泣把李陵衣，相看泪成血。”真是锥心刺骨之句，可得苏武之神理。而《经下邳圯桥怀张子房》，“虎啸”、“椎秦”，似得张良之豪气，但不得其神理，“怀古钦英风”之“钦”字，则落不到实处。二则，怀古诗，不宜论赞，当从其神理哀乐中得其体用。《苏武》只是描摹，《经下邳圯桥怀张子房》则多有论赞，“报韩虽不成，天地皆振动。”似豪实浮，终不及“泣把李陵衣，相看泪成血”感人深切。这就是船山所言的“豪横”。近人高步瀛评《经下邳圯桥怀张子房》：“英骏雄迈，句句挟飞腾之势。”[19](P32)自是的论，但句句挟飞腾之势，自不合五言古诗“深秀”之体。

又杜甫《玉华宫》：

溪回松风长，苍鼠窜古瓦。不知何王殿，

遗构绝壁下。阴房鬼火青，坏道哀湍泻。

万籁真笙竽，秋色正萧洒。美人为黄土，

况乃粉黛假。当时侍金舆，故物独石马。

忧来藉草坐，浩歌泪盈把。冉冉征途间，

谁是长年者。

船山批评此诗“豪横”，“正似石勒读书，论说亦自惊人，而豪横非理。古诗扫地，正在此类。”[14](P49)此诗立意，前十二句极尽刻画，以写玉华宫之荒废，后四句抒发盛衰之感，从五言古诗立意曲折、抒情深婉的法则看，刻画之铺陈与抒情之单一自是船山所言之豪横，又从五言古诗遣词平缓自然的法度看，“苍鼠窜古瓦”、“阴房鬼火青，坏道哀湍泻。”则横空硬序，过分雕琢，缺乏美感。船山批评杜甫“趋新而僻，尚健而野，过清而寒，务纵横而莽”，正是为此类诗而发。

其次，船山批评了李攀龙为代表的明代复古派五言古诗“怒气嚣张、傲僻暗绞”：

   于鳞云唐无五言古诗，不知彼党中人更无一字，总由怒气嚣张，傲僻暗绞，假建安为护过之名，标风骨为大雅之迹，百年以还，愈趋愈下。[18](P1327)

船山所言的“怒气嚣张、傲僻暗绞”，就是上文所言的“豪横”、“霸气”。“假建安为护过之名，标风骨为大雅之迹，”则指明了复古派五言古诗创作的理论根据是“建安风骨”，船山指斥之为“伪建安”。

再者，船山对“建安文学”有独特看法。

古今有异词，而无异气。气之异者，为嚣，为凌，为荏苒，为脱绝，皆失理者也。以是定诗，《三百篇》以来至于今日，一致而已。建安去西京，无时代之隔，何遽不当如西京？黄初之于建安，接迹耳，亦何遂不如建安？乃遽标一格，画建安以为桎梏。若世推尚王仲宣之作，率以凌厉为体。此正当时诸子气偏所累，子桓、元瑜即不尔矣。[10](P151)

船山对建安文学的看法，第一，反对独标“建安风骨”，认为建安、黄初诗歌与汉诗相近，自有与汉诗一脉相承之处。第二，后世标榜的“建安风骨”是为气偏所累，气之偏者，“为嚣，为凌，为荏苒，为脱绝，皆失理者也。”第三，建安文学的主流当以曹丕、阮瑀为正，而曹植、王粲等以凌厉为体，自在曹丕、阮瑀之下。

总之，船山批评建安风骨、李杜诗歌中的豪横之作以及李攀龙复古派的五言古诗，根源于他认为此三者之豪横霸气违背了五言古诗的基本艺术法则。

  三   王夫之论五言古诗的历史

王船山以五言古诗之矩矱即“意不枝、词不荡、曲折而无痕、戌削而不竞”，作为评判五言古诗艺术高下的基本准则。所以，他对五言古诗的发展历史，作出了独特的历史描述。

    第一，五言古诗极盛于晋、宋。船山指出：

五言之制衰于齐，几绝于梁，而大裂于唐，历下之云，非过激也。顾衰之自生，恒乘乎极盛，以知晋、宋之五言，犹东周之四言，足亘千古。[18](P1271)

船山此论大体描述了五言古诗发展的轨迹。五言古诗“极盛于晋宋”，并且将之比为东周之于四言，足亘千古，此观点在诗论史上有其独特之处。最早对五言诗作出理论总结的是钟嵘，钟嵘在《诗品序》中提出五言诗创作的三个高峰，建安文学、太康文学和元嘉文学，位于三大高峰之巅的曹植、陆机和谢灵运，同列一品，似乎没有高下之分，但钟嵘对三人的具体评论则潜在地留露出高下之见，论曹植：“陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，……故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”[6](P118)曹植在五言诗中的地位犹人伦中的周公、孔子，可见是五言诗的最高水平。孔门如用诗，曹植入室，陆机坐于廊庑之间，则陆机不及曹植。评价谢灵运则多有微词如“逸荡”、“繁芜之累”等，[6](P201)则更在陆机之下。明代复古派诗学对五言古诗崇尚汉魏，如上文所引徐师曾、胡应麟、许学夷等都认为汉魏是五言古诗的最高峰。由上可见，船山五言古诗“极盛于晋宋”之说，具有颠覆前人之论的性质。他的这一观点在后世不乏同调，近代诗人沈增植的诗学“三关说”即为一例。[20](P135)

第二，“五言之亡，倡于沈，成于庾，而剧于杜。”[10](P271)船山此论并不否认庾信、杜甫在中国诗史上的崇高地位。纵观船山论诗，他所认为的一流诗人，前有陶、谢，后有李、杜。对于庾信，他认为“子山性正情深，在齐梁以降为经天之星，将与日月争光。”但他不因庾信、杜甫的崇高地位，而“曲护贤者”，他指出二人实为破坏五言古诗诗体之“咎府”。

    所谓“倡于沈”，即五言古诗创作的衰退开始于沈约。船山指出：“五言之敝始于沈约，约偶得声韵之小数，图度予雄，奉为拱璧，而牵附比偶，以成偷弱、汗漫之两病，皆所不恤。简文以其偷弱者为宫体，非强砌古事，全无伦脊，则猥媒亡度之淫词而已。”[10](P271)换言之，五言古诗之衰退直接受诗歌“声律论”的影响，为附会声律对偶之说，五言诗的创作成偷弱、汗漫二弊。经简文帝的倡导，成宫体诗“偷弱”的创作风尚。所谓“成于庾”，即五言古诗之衰退至庾信已成定局。船山认为：“子山五言有两种。早年在梁所得，仅与徐陵方驾，亦为宫体所染，其才不伸。入关以后则杜子美所称‘暮年诗赋动江关’，又云‘庾信文章老更成’者是已。”[10](P271)换言之，五言古诗之“偷弱”至宫体诗已至其极，庾信早年受宫体诗之影响，固有偷弱之弊。而庾信“晚岁经历变故，感激发越，遂弃偷弱之习，变为汗漫之章，”[10](P271)也就是杜甫推崇的“暮年诗赋动江关”之作，此类作品将五言古诗之“汗漫”之弊病推波助澜。所谓“剧于杜”，即五言古诗诗体的破坏至杜甫已至其极。船山认为：杜甫推崇庾信“清新”和“健笔纵横”之作。“拥戴宗盟，乐相仿效，凡杜之所为，趋新而僻，尚健而野，过清而寒，务纵横而莽者，皆在此出。”[10](P271)换言之“清新”、“健笔”和“纵横”破坏了五言古诗应有的古雅之美和温柔敦厚之教。所以说，杜甫破坏了五言古诗之诗体。

第三，“不可概言唐无五言古诗，前有供奉，后有苏州。”“唐无五言古诗”是从诗歌发展的总体趋势立论，为了弥补将此论绝对化，船山说“李于鳞谓：唐无五古诗，言亦近是；无即不无，但百不得一二而已。”[1](P148)“无即不无，”近于狡辩，但他指明一个事实，唐诗以及后世都有符合五言古诗之矩矱的作品，只是“百不得一二而已”。唐代的五言古诗，船山认为“前有供奉，后有苏州”[14](P41)，此外，船山又言“盛唐之储太祝，中唐之韦苏州，于五言已入圣证，唐无五言古诗，岂可为两公道哉？”可见，船山认为，李白、储光羲和韦应物的五言古诗代表唐代五古的最高水平，是唐代五言古诗之正宗。

第四，“国初人留意古裁，起宋元之衰音”。船山的宋元诗选未流传于世，故不得详知他对宋元五言古诗之评价，但他提出：“国初人留意古裁，起宋元之衰音”，[18](P1259)可见他认为宋元五古为“衰音”，明初诗人留意五言古诗，有起衰救弊之功，给明初五言古诗以高度评价。他说“前如伯温（刘基）、来仪（张羽）、希哲（祝允明）、九逵（蔡羽），后如义仍（汤显祖），自足鼓吹四始。”[18](P1311)可见，他所说的明初擅长五言古诗者为刘基和张羽。又言“成、化之际，风雅道废。”[18](P1301)“弘、正间希哲、子畏（唐寅）、九逵，领袖大雅，起唐、宋之衰，一扫韩、苏淫诐之响，千秋绝学，一缕系之。北地、信阳尚欲赪颊而争，诚何为邪。”[18](P1303)可见他推崇弘治、正德年间的祝允明、唐寅与蔡羽等，而贬抑李梦阳、何景明等今人所谓的诗学主流。

总之，王船山对五言古诗发展历史做了总体之描述，或有可商榷之处，但他从艺术法则和诗体流变的大处着眼，自有其独特之价值。

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